Prepárate a fondo

Introducción. Importancia didáctica de la aplicación

Como cada semana, continuamos con nuestra propuesta de contextualización/aplicación didáctica de un texto literario. En la pasada sesión, estuvimos trabajando la contextualización y el modelo de aplicación de tareas, objetivos de materia y referentes curriculares (criterios) , siguiendo las propuestas de Romera Castillo y diferentes aplicaciones fundamentadas en las propuestas de algunos pedagogos dentro de Mendoza Fillola, A. (Coord.). (1992): Conceptos clave en didáctica de Lengua y Literatura, Barcelona, SEDLL.

Elaboración de la parte de pedagogía y didáctica

En la próxima clase abordaremos la explicación y el análisis de la plantilla fundamental de la U.D. y sus conexiones didácticas con el resto de apartados. A partir de ese momento ya estaremos en posición de empezar a aplicar y entender la gran variedad de UUDD de todos los cursos y niveles, que iréis recibiendo en cada uno de los cursos que restan hasta finalizar el curso completo (CURSO X). A partir de este momento vuestra participación debe ser activa, aportando ideas y propuestas que enriquecerán las unidades didácticas ya elaboradas.

Es importante que la tranquilidad corone vuestro estudio. Estamos viviendo un momento en el que debemos aprender a convivir con la idea de cambio y, en la misma medida, saber adaptarnos a él con rapidez y eficacia.

Respaldo de la preparación ante los cambios y actualizaciones

En relación a esto, renovamos nuevamente nuestro compromiso de que respaldaremos y avalaremos cualquier cambio que pueda producirse en cualquiera de las partes del proceso selectivo: temario, práctico o defensa.

He aquí la propuesta textual. Se trata de un texto poético sobre el que debemos comentar los rasgos tipológicos del lenguaje poético y de contextualización. En la clase complementaremos la explicación inicial del modelo general de U.D. con una propuesta de rúbricas de evaluación de diferentes tareas y la aplicación de los estándares implicados en el nivel de 1º de Bachillerato.

Crespas hebras, sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.

Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria del tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia del clavel guardadas.

Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.

Esfera es racional, que ilustra el suelo,
en donde reina Amor cuanto ella mira,
y en donde vive Amor cuanto ella mata.

El conceptismo en Góngora y Quevedo

El «idealismo» no es privativo de Góngora, ni el «infrarrealismo» de Quevedo. Como demostró Parker, el proceso metafórico es idéntico en los estilos concep­tista y culterano: el «ingenio» que engendra «conceptos» opera con la misma «agudeza» en las Soledades que en el Buscón. Es este conceptismo el que forma la base del estilo de Góngora, incluso en sus poemas largos; la afectación latinizante que se encuentra en ellos no pasa de ser una fase transitoria en la obra de Góngora.

El «conceptismo» resulta ser la clave de toda la literatura barroca europea. La cuestión de los valores en el Barroco (la «ideología» de que habla Welleck) queda resuelta cuando Parker demues­tra que depende del grado de éxito con que los «conceptos» transmitan la experiencia humana. El mejor ejemplo de ello se encuentra en el soneto de Quevedo «En crespa tempestad», en el cual los «conceptos» se combinan para mostrar al poeta completamente entregado a la experiencia de la vida, con sus sentidos, su mente y su criterio moral.

Parker ha opinado sobre este precoz e importante descubrimiento en su es­tudio sobre el Polifemo [1977] , sabiendo ya que se ha convertido en la nueva ortodoxia. Hay que volver a los problemas fundamentales del conceptismo. Sin embargo, antes con­viene analizar otro término que los estudios literarios han tomado de la historia del arte. Nos referimos al manierismo.

Transición del Renacimiento al Barroco: el manierismo

La mayoría de los historiadores del arte consideran el manierismo como un estilo de transición entre los del Renacimiento y el Barroco. Así es como lo entiende Helmut Hatzfeld [1964] , que ha escrito más que cual­quier otro acerca de estas cuestiones. El esquema con el que clasifica los diversos estilos, dando «el nombre de un ilustre representante de cada estilo en cuestión», se propone demostrar la función iniciadora de Italia y la tardía adopción de estos estilos literarios por Francia. Ilustra tam­bién los peligros que acechan al aplicar términos de la historia del arte a la literatura.

Una propuesta de la transición del manierismo al Barroco

No es difícil advertir las incongruencias de esta división: las fechas ele­gidas excluyen a Garcilaso del Renacimiento español. Sitúan a dos poetas casi contemporáneos y que tienen tantos rasgos comunes como Góngora y Marino en dos categorías diferentes. La confusión se completa cuando nos enteramos de que «manierismo» es un «Renacimiento amanerado» y «barroquismo» un «amanerado Barroco». Evidentemente, pese a su abun­dante uso, parece aconsejable abandonar el término «manierismo» para designar un estilo literario y el periodo al que corresponde.

Manierismo: denominador común de todas las tendencias y escuelas literarias

Al igual que para D’Ors, para Curtius [1948] el manierismo «repre­senta simplemente el común denominador de todas las tendencias literarias que se oponen al clasicismo». Entendido en este sentido, el manierismo es una constante de la literatura europea».

En esta misma acepción usa el crítico magistral Hocke el término. Así puede reunir bajo este epígrafe ejem­plos del arte pictórico y literario. Un sincretismo no solo de los siglos XVI y XVII, sino también del XX. Estas interrelaciones representan una ruptura respecto a las normas y reglas del arte clásico o regular.

De este modo, cuando la norma aristoté­lica de la imitatio, que prevalece desde su época hasta el final del Rena­ci miento, es sustituida por otra nueva, la de la inventio, se da una situa­ción artística completamente distinta: en vez de limitarse a ser una copia de la naturaleza, la obra de arte responde a la idea que el artista tiene de la naturaleza.