Introducción: contextualización lingüístico-literaria
Ofrecemos un nuevo texto para su contextualización . Tras la serie de sesiones del bloque I de las clases, dedicadas a la explotación de los niveles lingüísticos y gramaticales, retomamos nuestro ejercicio de contextualización lingüístico-literaria.
Francisco Abad Nebot (Historia general de la lengua española , Valencia, Tirant Humanidades, 2017) apunta, en el sentido de la periodización corta pidaliana, que la lengua castellana del siglo XVI se nos muestra internamente articulada en tres periodos durante la centuria: de 1519/1526 a 1554; entre 1554 y 1585; y de 1585 a 1611/1616.
La norma lingüística toledana (Menéndez Pidal)
Menéndez Pidal trazó un panorama de conjunto acerca del Quinientos en su divulgado artículo: “El lenguaje del siglo XVI”, en la Revista «Cruz y Raya« de 1976, cuyas palabras fundamentales reproducimos a continuación:
La norma lingüística de Garcilaso, expuesta en su epístola a Doña Gerónima Palova de Almogávar, consiste en emplear términos, «no nuevos ni desusados de la gente», pero a la vez «muy cortesanos y muy admitidos de los buenos oídos». Es decir: naturalidad y selección: criterio bien diferente del de cultismo y afectación que Ronsard habrá de propagar en Francia entre la generación siguiente a Garcilaso. Y, gracias a aquella norma selectiva, el habla de Garcilaso reviste ese aire de elegancia perdurable, ese sabor de modernidad para todas las épocas, debido a la atinada elección de lo más usual, de lo más popular, de lo más natural, que al fin y al cabo es lo más permanente del idioma, lo más sustraído a los influjos efímeros de la moda. Para repetir la expresión isabelina, es el buen gusto el que da carta de recomendación a Garcilaso cerca de las generaciones futuras.1
La llamada norma medieval toledana no ha hecho crisis hasta llegar hacia la mitad del Quinientos, y Garcilaso se expresa en ese código idiomático. En estos momentos, la lengua ha dejado de lado el retoricismo cuatrocentrista, propio de la lengua de transición artística al XVI, como comentamos en el análisis de los textos del CURSO III. Es muy importante, comprender el trazado de Lapesa en su capítulo X, en lo que afecta, sobre todo, al plano del desarrollo sintáctico.
Lengua literaria
Valga esta síntesis para recordar que, para el mejor entrenamiento del ejercicio de localización y encuadre literarios, es importantísimo realizar una cala en el estudio de la lengua literaria del texto, cuajada en sí misma en proporciones lingüísticas de sentido completo, que, asimismo, conectan con la estética, la cultura y los ideales estéticos del momento.
Clara fuente de luz, nuevo y hermoso,
rico de luminarias, patrio Cielo,
casa de la verdad sin sombra o velo,
de inteligencias ledo, almo reposo:¡oh cómo allá te estás, cuerpo glorioso,
tan lejos del mortal caduco velo,
casi un Argos divino alzado a vuelo,
de nuestro humano error libre y piadoso!¡Oh patria amada!, a ti sospira y llora
esta en su cárcel alma peregrina,
llevada errando de uno en otro instante;esa cierta beldad que me enamora
suerte y sazón me otorgue tan benina
que, do sube el amor, llegue el amante.
1R. Menéndez Pidal, “El lenguaje del siglo XVI”, Cruz y Raya, 6, 15 de Septiembre de 1933, pp. 7-63.
Notas en cuanto al género literario
La poesía petrarquista bebe directamente de las fuentes del neoplatonismo filosófico y literario. Esta base de impulso condiciona la morfología y arquitectura posterior de los poemas escritos en Renacimiento Pleno. Una de las características más señeras, aparte de la sencillez y naturalidad expresivas, es la de la confirmación de una expresión literaria basada en la fluida manifestación del pensamiento amoroso. Las claves de desarrollo del ejercicio pasan por explicar estos rasgos singulares y significativos de los textos renacentistas.
La transición poética del Siglo de Oro
La historia de la poesía lírica castellana en el siglo XVI está por escribir y aún transcurrirá mucho tiempo antes de que podamos reunir los materiales necesarios para redactarla.
Cuatro son los caminos por los cuales nos llegan los materiales necesario. Se trata de los volúmenes impresos con obra individual, los textos manuscritos, los pliegos poéticos y las antologías o cancioneros colectivos.
Ninguno de ellos, por sí solo, representa el panorama literario completo. Será necesario aunar los cuatro para tener a la vista los elementos indispensables.
Además, será preceptivo contar con el hueco de lo perdido, de lo que el abandono y la incuria han ido destruyendo poco a poco. Mientras no poseamos una montaña de estudios bibliográficos previos, mientras no se hallen catalogadas las existencias actuales (y aun los rastros que han quedado de lo inexistente, en inventarios y registros viejos), todo intento de historiar con seriedad nuestra poesía antigua está condenado a la provisionalidad o al fracaso.
El papel del historiador, en tales circunstancias, podrá compararse al de un banquero que pretendiera movilizar su capital en negocios, sin saber qué dinero posee ni dónde lo tiene guardado.
Problemas de transición literaria
No vamos a examinar aquí al detalle los problemas infinitos que plantea la transmisión manuscrita de la poesía del siglo XVI. Son inmensos y se contraen principalmente a las cuestiones de autoría y pureza textual.
Cuando tropezamos, en uno de esos conjuntos, con una pieza anónima, casi estamos de enhorabuena. Lo difícil, aunque obsesionante, es desenredar la madeja de las múltiples atribuciones. Es clásico ya el caso de la famosísima Canción real a una mudanza que comienza: «Ufano, alegre, altivo, enamorado» y que en manuscritos antiguos figura como obra de ocho o diez autores diferentes, según la falsa o cierta información que tuviera el coleccionista: Antonio Mira de Mescua, Bartolomé Leonardo de Argensola, Morlanes, conde de Portalegre, Trevijano, un poeta de la Rioja, príncipe de Esquilache, conde de Salinas, Luis Vélez de Guevara, etcétera.
La evolución hasta Fernando de Herrera: las Anotaciones a Garcilaso
Alonso de la Barrera, el impresor sevillano de las Anotaciones a Garcilaso, debió de sentir hasta escalofríos cuando Herrera se presentó con su original, puesto que el gran poeta exigía nada menos que la fundición de nuevas letras.
Fernando de Herrera quería que las íes no llevasen puntos arriba y que otras vocales, en cambio, los llevasen, ya que así podía marcar tipográficamente la lectura de un verso impidiendo las sinalefas, cosa muy importante, como verá el lector en la nota siguiente.
Quería también ciertos acentos inusitados para señalar las diéresis y las sinéresis, y también muy distintos tipos de letras y hasta una paginación especial. Alonso de la Barrera cumplió con la pulcritud de un impresor del siglo XVI y sacó la obra lo mejor que supo y pudo.
