Ofrecemos un nuevo texto semanal para dar continuidad a nuestro ejercicio de entrenamiento en la localización y contextualización pragmática, literaria y lingüística de textos literarios.
En la semana I del CURSO III de noviembre iniciamos el análisis y estudio de textos que inauguran la verdadera modernidad1. No tenemos más que fijarnos en los rasgos de la lengua literaria y compararlos con las manifestaciones en prosa o verso del siglo precedente.
Las composiciones de algunos poetas más reacios a renunciar al metro castellano aparecerá también impregnada y bañada de los nuevos tópicos y formas.
Si bien podemos establecer una continuidad emergente a nivel temático con el periodo anterior (lírica provenzal trovadoresca), tal continuidad no es tal en lo que afecta a la estética y a la lengua del periodo. El «huir del afetación sin dar consigo en ninguna sequedad» será el principio dominante. Y a través de este camino, ya despejado de las alaracas cuatrocentistas, nos introducimos en el paladeo quintaesenciado de la belleza sensorial de las Églogas garcilasianas, culmen de creación artística pictórico-literaria2.
Nos centramos, pues, en la identificación de las fuentes ideológicas y literarias humanistas en textos que evolucionan hacia la cima de la perfección artística.
Tras la comparación de estas dos composiciones, ofreceremos un análisis desde una perspectiva intertextual y de literatura comparada que contemple las concomitancias entre ambas.
Gracias al cielo doy que ya del cuello
del todo el grave yugo ha desasido,
y que del viento el mar embravecido
veré desde lo alto sin temello;
veré colgada de un sutil cabello
la vida del amante embebecido
en su error, en engaño adormecido,
sordo a las voces que le avisan dello.
Alegrárame el mal de los mortales,
y yo en aquesto no tan inhumano
seré contra mi ser cuanto parece:
alegráreme , como hace el sano,
no de ver a los otros en los males,
sino de ver que dellos él carece.
La importancia del principio de imitación artística
Este principio representa una regla de creación artística que respetarán a rajatabla los poetas del periodo. Estos motivos ya se encontraban presentes en los cancioneros del Cuatrocientos. Podemos hablar, por tanto, de fijeza y continuidad en el planteamiento temático. Motivos recurrentes: la alusión al cielo (aura), el yugo que doblega la voluntad del amante, el cabello que ata, el mal del «padesciente» enamorado, etc.
La aura celeste que ahora está oreando3
al laurel donde Amor a Apolo hería,
que un dulce yugo puso al alma mía
del que tarde demás me estoy librando,
puede en mí lo que obró Medusa cuando
al viejo moro en piedra convertía,
pues soltarme del nudo no sabría
que al oro, y aun al sol está humillando:
nombro al cabello rubio, y al rizado
lazo que me ata tan graciosamente
que armarme de humildad solo procuro.
A su sombra mi pecho siento helado,
pues de blanco pavor tiñe mi frente;
mas sus ojos me vuelven mármol duro.4
1Suárez Miramón, A. (2015): La construcción de la modernidad en la literatura española, Madrid, Editorial universitaria Ramón Areces.
2Lapesa, Melgar, R. (1985). La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Alianza Editorial. Primera edición en «Revista de Occidente»: 1948.
3Juego de palabras: «Laura= La aura….Apolo hería«. Alusión una vez más al mito de Apolo y Dafne. Recodemos el soneto propuesto en el examen práctico de Madrid de 2021
4Alonso, D. (1965). La poesia del Petrarca e il petrarchismo en Saggio di metodi e limiti stilistici, Bologna, II Mulino, 1965, pp. 305-58.
Rico, F. (1990). Texto y contextos: Estudios sobre la poesía española del siglo XV, Barcelona, Crítica.
Biografía esencial de Garcilaso de la Vega (Toledo 1501-Niza 1536)
De origen noble, Garcilaso creció y se educó en la corte, donde parece que tuvo como maestro a Pedro Mártir de Anglería. Desde muy joven entró al servicio del emperador Carlos V, que en 1520 le nombró contino de su guardia. Participó en numerosas batallas militares: combatió contra los comuneros en la batallas de Olías, donde fue herido; formó parte de la expedición en defensa de la isla de Rodas (1522) contra los turcos y participó en la campaña de Francia en 1522. Tres años más tarde se casó con Elena de Zúñiga y se trasladó a vivir a Toledo. En 1526 conoció a Isabel Freyre, una dama portuguesa de la reina, de la que se enamoró y le otorgó el nombre de Elisa en sus poemas, según la tradición crítica, pero solo tenemos como testimonio la rúbrica de una de sus coplas que dice: «A doña Isabel Freyre, porque se casó con un hombre fuera de su condición». En 1531, el Emperador lo desterró a una isla del Danubio, por haber actuado como testigo en una boda contra sus órdenes. Gracias a la intervención del duque de Alba, fue perdonado y enviado a Nápoles, donde frecuentó los círculos de los escritores italianos. En 1533 regresó a España y, seguramente en Barcelona, revisó con Boscán la traducción castellana de El cortesano. Un año más tarde fue herido por los turcos en la campaña de Túnez, en La Goleta. En la guerra contra Francia, concretamente, en el asalto a la fortaleza de Le Muy, en Provenza, fue gravemente herido y murió pocos días después en Niza, en 1536, a los treinta y cuatro años, según Fernando de Herrera, su primer biógrafo.
Fuente: Navarro Durán, Rosa (2000): Enciclopedia de escritores en lengua castellana, Barcelona, Ed. Planeta.
El soneto, forma estrófica introducida en la poesía española por el marqués de Santillana en el siglo XV y definitivamente aclimatada por la escuela petrarquista en el XVI, es un elemento de incuestionable valía contextualizadora. También lo es la lengua literaria, que, más allá de ciertas invariantes de época (veamos el carácter arcaizante del reforzamiento deíctico del demostrativo «aquesto» o el gusto por la contracción en «temello» o «dello»), aparece perfeccionada en ambos sonetos.
Observamos, asimismo, cómo de la tendencia a la desnudez adjetival de la lírica cancioneril se pasa a un gusto por la adjetivación, antepuesta y pospuesta. Incluso convergen ambos sonetos en la temática, al abordar un tema tópico de la tradición trovadoresca: el sufrimiento amoroso.
Sin embargo, ciertos elementos nos hacen pensar que el segundo soneto entronca en mayor medida con las nuevas orientaciones renacentistas. Pasemos a explicarlas.
El metaforismo sinestésico y la paradoja se dan cita en el grupo nominal «dulce yugo», en el cual convergen tradición y novedad. La costumbre trovadoresca sigue vigente al nombrar la condición de siervo que el «fin’amors» provenzal adjudica al amador. El amor provoca sufrimiento, pero, a diferencia de la poesía de cancioneros, ya no se entiende como un mal o enfermedad, sino, por influencia del neoplatonismo, como una virtud del entendimiento, una fuerza purificadora que se constituye como el único camino que conduce al conocimiento de la divinidad. En este sentido, los «ojos» de la dama convierten al amante en «mármol duro», lo fortifican. Y, sin quererlo, hemos descubierto un nuevo matiz de la nueva estética, pues, desde la Academia Platónica florentina, Marsilio Ficino revalorizó el valor de la vista y el oído como sentidos nobles.
El matiz espiritualizador del dolce stil novo convierte al deseo amoroso en un sentimiento honesto y virtuoso, de ahí que el amador solo procura armarse de «humildad».
El Renacimiento estará movido por un deseo de belleza ideal y totalizadora aprendido de Platón. La hermosura de la dama es tal que «humilla» al «oro» y al propio «sol». Estos referentes se relacionan con el estereotipo de belleza que establece el Renacimiento y que emergen en el primer terceto, cuando se nombra al «cabello rubio» y al «rizado lazo». Y es que, ahora, la dama sí aparece descrita. De nuevo, el neoplatonismo impulsa un cambio estético, ya que, si la belleza externa es un reflejo de la interior y la divina, exaltando aquella quedarán realzadas estas.
Hablemos, ahora, de las fuentes clásicas. Pese a algunas ideas generalizadas, la Edad Media no desconocía completamente a los grandes autores grecolatinos, pero será con el Renacimiento cuando esta marque, decisivamente, la mentalidad y arte del hombre moderno. De este modo, alejándose del carácter erudito con el que se acercaban los autores del siglo XV a la mitología grecolatina, estos mitos sufrirán una asimilación plena con las nuevas orientaciones estéticas del quinientos, los autores aplicarán tales historias a sus vivencias personales, algo que podemos comprobar en Garcilaso, véase «A Dafne ya los brazos le crecían…» (soneto XIII), «Pasando el mar Leandro el animoso…» (soneto XXIX) o las tragedias amorosas de Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne y Venus y Adonis tejidas en los tapices de la «Égloga III». Lo comentado es apreciable en el segundo soneto.